Cette contribution revient sur une question simple. Comment délimiter les acteurs qui constituent (et représentent) le champ des musiques actuelles impliqués dans le spectacle vivant ? Une question qui paraît simple mais qui, en réalité, ne l’est pas, en particulier parce que le secteur est récent, économiquement fragile, et encore en construction. Or, des options choisies découlent de nombreux enjeux...

Un texte pour vous témoigner de quelques échanges que j’ai pu avoir au ForuMa et d’un début de réflexion que j’en ai tiré et que je soumets au débat. Ces propos ne sont pas des conclusions posées une fois pour toutes mais des éléments qui, je l’espère, pourront nourrir un work in progress sur la connaissance des musiques actuelles comme pratique culturelle et comme filière d’emploi ; et donc, on l’espère, in fine, sur leur reconnaissance.

J’ai travaillé cet été sur une enquête concernant les entreprises de spectacle vivant (évaluation de l’activité d’un point de vue économique, et caractéristiques de l’emploi) commanditée par le Gemap et exposée dans le cadre de l’atelier 11 du ForuMa. Le Gemap, c’est un groupement informel qui réunit de nombreuses organisations et la plupart des syndicats d’employeurs œuvrant dans le secteur.
Face au public présent, dans ces ateliers comme dans les autres que j’ai pu fréquenter et desquels des témoignages sont sortis, une revendication souvent présente provenait des « petites » associations (sans permanents le plus souvent, mais titulaire d’une licence dans la majorité des cas) et des « cafés-concerts » qui estimaient être laissés pour compte dans la morphologie du spectacle, dans sa vision structurelle et donc dans cette enquête. Selon eux, une étude qui les oublierait ne pourrait refléter le secteur du spectacle vivant dans les musiques actuelles.

Ce problème n’est pas nouveau. J’ai réalisé par le passé plusieurs enquêtes (états des lieux, évaluation économique des pratiques musicales sur un territoire...), et dans tous les cas, deux questions revenaient : diversement traitées selon les problématiques qui avaient été posées en amont.

  D’une part, doit-on prendre en compte « l’underground » et son bouillonnement créatif ? Et si oui, comment ?

  D’autre part, où commence et où s’arrête le champ des musiques actuelles ? Par exemple, un spectacle musical programmé dans le cadre d’une « foire » ou d’un « salon » doivent-ils être considérés ?

Concernant l’enquête réalisée pour le compte du ForuMa au sein de laquelle j’étais impliqué, et face aux manques de données existantes, l’idée était de prendre comme objet d’étude les adhérents des organisations impliquées dans le Gemap, entreprises engagées, pour la plupart, dans une logique « professionnelle » (j’y reviendrais). De plus, une volonté posée au départ était de pouvoir établir certains éléments de comparaison avec d’autres secteurs artistiques liés au spectacle vivant comme le théâtre, la musique classique (par exemple dans le recours à l’intermittence, le taux de féminisation des équipes, etc.), ceci afin d’affirmer enfin son existence réelle et dense.
En fonction de ce dernier impératif, il paraissait décisif de définir la population sur le modèle des autres enquêtes sectorielles produites par des organismes institutionnels (Insee, CNPS, ...). Un élément décisif est que, dans ces enquêtes, le champ du spectacle est défini en fonction des codes NAF (nomenclature d’activité, ancien APE) que détiennent les entreprises. Un phénomène qui, loin d’être anecdotique, donne en effet des réponses aux questions précédemment posées. Mais comme toute typologie, celle des codes NAF privilégie une certaine lecture. Or il s’avère que cette lecture n’est que partiellement adaptée au secteur des musiques actuelles. C’est ce qu’il nous faut dorénavant expliciter.

• Spectacle / hors-spectacle : le grand partage

Dans le secteur des musiques actuelles, l’adéquation entre les codes NAF tels qu’ils sont (ou ont été) attribués aux entreprises et leur champ d’activité « réel » ne se fait pas toujours. Il apparait alors logique, en suivant ces conventions, que de nombreuses entreprises ne soient pas considérées comme appartenant au secteur. Si - par exemple - elles possèdent un code NAF référent au secteur associatif (lié à l’animation socio-culturelle notamment, les fameux « 913 »). Or nombreuses sont dans ce cas (par exemple pour le Gemap, presque 20% des entreprises enquêtées), d’autres appartenant à d’autres nomenclatures encore (sport, éducation, etc.).
Ainsi, l’utilisation des nomenclatures officielles exclut de facto du champ du spectacle une part non négligeable des entreprises concernées (avec parfois des conséquences graves, par exemple pour l’embauche de salariés dépendant des annexes 8 et 10).

Mais pourquoi donc les entreprises du secteur n’ont pas le code NAF adéquat ?
La principale raison provient du fait que le secteur du spectacle vivant lié aux musiques actuelles s’est récemment professionnalisé. Il s’est construit postérieurement aux définitions posées et à la lecture sectorielle des secteurs de production et d’activité. Les musiques actuelles ont ainsi défini un champ nouveau, ex post. Pour ce champ, les nomenclatures d’entreprises et d’activité n’avaient pas été pensées comme telles. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle, aujourd’hui que le secteur est plus visible, on incite les entreprises du spectacle vivant investies dans les musiques actuelles à revoir leur code NAF.

Choisir les codes NAF pour définir la population des entreprises concernées implique également l’exclusion de toutes les structures relevant du spectacle amateur (décret de 1953) ou investies dans ce champ de manière occasionnelle (ces deux profils relevant du Guso). Ce sont ainsi près de la moitié des entreprises qui emploient des salariés sous forme d’emploi intermittent qui ne sont pas prises en compte, parmi lesquels à titre d’exemple, on peut citer les « cafés-concerts ».

On comprend donc que, le secteur des musiques actuelles étant jeune, mouvant, en structuration, la compréhension de son fonctionnement et sa valorisation économique soit peu adaptée aux outils utilisés par l’ensemble des autres secteurs d’activités en général, et par les autres secteurs de la culture en particulier (théâtre, art lyrique, musiques classiques, musiques contemporaines...). Eu égard à la singularité des musiques actuelles, il semble donc que la prise en compte du secteur « officiellement » professionnel ne suffise pas pour l’évaluer ou pour le considérer. (Il suffit par exemple de consulter l’Officiel de la Musique édité par l’Irma pour s’en rendre compte).

• Des perceptions diverses du champ à appréhender

Du point de vue des tutelles, et en particulier pour le Ministère, la question ne se pose pas en ces termes. Le secteur des musiques actuelles doit fonctionner comme les autres, sa partie signifiante étant celle qui est économiquement et institutionnellement visible, qu’il appartienne au secteur subventionné (traditionnel) ou privé (suite aux prises de positions Languiennes) - en tout état de cause d’un secteur d’activité balisé.

S’il veut être considéré, le secteur des musiques actuelles doit être clairement visible, comme les pratiques qui le précèdent dans l’échelle des prises en compte politiques. Il doit être professionnel, comme le déclare Daniel Colling en tant que représentant du CNV : « Au nom de cette culture de métier qui me paraît indispensable ; on n’est pas “à moitié” ou “semi-professionnel” ; on doit l’être totalement et bien mesurer les conséquences qui s’y attachent, sans penser que la détention de la licence, ou la délivrance d’une feuille de paie garantisse définitivement son inscription dans ce champ professionnel. » (Musique Info Hebdo, n°363, p. 4).
Ainsi donc on peut dire que [non « clairement » professionnel] = [amateur] = [hors du secteur du spectacle].
Un raisonnement qui paraît simple (simpliste ?), mais qui en réalité ne l’est pas. Partisan de ce classement, le ministre actuel, Monsieur Renaud Donnedieu De Vabres rappelait paradoxalement à Nancy à quel point cette dichotomie était difficile, lorsqu’il déclarait : « la frontière est poreuse entre amateurs et professionnels ».

Et l’on peut dire que, face à une position campée sur l’offre (pour le secteur traditionnel de la culture « l’offre est de qualité mais il faut parvenir à y amener le public ») et à une autre campée sur la demande (pour le secteur privé de la variété « il faut répondre à la demande du public quelle qu’elle soit »), une multitude de petites structures ont partie liée avec le spectacle.

Donnons un exemple. A la problématique du budget promotionnel nécessaire et des risques encourus face à un artiste en développement programmé dans une jauge moyenne, les petits lieux répondaient (Atelier n°12) en parlant de fidélité du public à leur programmation, d’inscription dans le territoire engendrant la confiance de « leur » public, ou de l’intérêt pour la nouveauté que ce public pouvait éprouver. Par un fonctionnement combinant les différentes dimensions d’une économie plurielle (ressources propres, aides des collectivités mais aussi bouche à oreille et implication de terrain relevant d’une économie non monétaire). Une constatation parmi de nombreuses autres qui implique l’existence d’un tiers-secteur, même si le terme peut être sujet à discussion...

• Un travail qui reste à faire

De fait, les éléments ici exposés soulignent la difficulté à résoudre la dialectique entre « visibilité institutionnelle/prise en compte du secteur » et « perpétuation de ce qui fait l’essence même du secteur ». Comprendre le secteur, réfléchir à son économie, à sa juridiction dans un espace public et citoyen : un chantier immense mais que, semble-t-il, la cohésion émanant des acteurs du secteur des musiques actuelles aujourd’hui tend à permettre de relever, notamment via la pérennisation d’une concertation nationale.

Gérôme Guibert
Dr en sociologie (Lise - CNRS)