Une contribution sur
  le rôle majeur des disques et de l’amateur dans les musiques populaires.
  les politiques publiques en matière de supports
  la globalisation et l’auditeur

1- Bref rappel historique

En Europe, ce sont les adolescent-e-s anglais-e-s qui disposèrent les premier-e-s d’électrophones personnels. À partir des années cinquante, le Dansette de la firme Decca, un appareil bon marché et portable, permit à la génération des Beatles et des Rolling Stones de s’émanciper des parents. On délaissa le gramophone et/ou la radio du salon pour installer les nouveaux appareils dans les chambres des adolescent-e-s.
Quelques années plus tard, le même phénomène se reproduisit en France avec les électrophones Philips et les fameux Teppaz [1]. Cette pénétration des appareils d’écoute dans les chambres coïncida avec deux autres phénomènes d’importance. D’une part, l’apparition de répertoires interprétés par et pour les jeunes (le rock) et, d’autre part, un essor considérable de la pratique amateur.
En effet, grâce à la maniabilité des nouveaux appareils et des disques vinyles, les fans de rock firent un peu plus qu’écouter leurs disques : ils les imitèrent et les reproduisirent. Phénomène sans précédent dans la (courte) histoire de la phonographie, des milliers d’adolescents acquirent des instruments électriques et créèrent des groupes, pour la plupart sans finalité professionnelle [2].
Enfin, l’émergence de ces musiques s’accompagna de nouvelles formes de sociabilités (salles de concerts, lieux de danse, lieux de répétitions, réseaux de fans...) et de compétences (nouveaux métiers, érudit-e-s, presse musicale, fanzines, studios, labels, magasins de disques).
Même si ces phénomènes ont subi de nombreuses mutations ces vingt dernières années, ils ont été confirmés par l’émergence, puis l’installation durable dans le paysage musical, du hip-hop et de la techno.

2- Des instructeurs efficaces

Les disques sont donc devenus, et de façon croissante, les principaux instructeurs des musicien-n-e-s de musique populaire.
Installé-e dans sa chambre face à sa machine de reproduction, l’apprenti-e répète inlassablement les morceaux qu’il (elle) aime et reproduit non seulement les notes et le phrasé mais aussi le son des disques. En étudiant le répertoire d’artistes particuliers, “l’imitant-e“ s’initie, peu à peu, aux techniques sonores propres aux musiques électriques et développe ses aptitudes instrumentales. De fait, c’est par le biais d’un répertoire particulier (le disque) que le vocabulaire général est acquis [3].
Comme dans tout apprentissage (musical ou non), le mimétisme permet donc d’incorporer les “régles du jeu“, sans vraiment les étudier en tant que telles. Quelle que soit la diversité de ces apprentissages, une des constantes de cette méthode (car c’est bien de cela dont il s’agit) réside dans le fait d’apprendre sans être dans une situation éducative et sans qu’il soit forcément nécessaire de se rendre dans un local prévu à cet effet. L’apprentissage à la maison favorise (voire encourage) une immersion, en termes de temps comme de concentration, dont l’intensité dépasse bien souvent une activité professionnelle ou scolaire du même type.
Pour décrire cette forme d’attachement extrême à des répertoires et à des objets (la guitare électrique, les machines à faire du son, l’ordinateur, etc.) certains chercheurs parlent d’un apprentissage non-formel, d’autres parlent de culture technique populaire [4]. Dans tous les cas, la transmission du savoir s’effectue par le truchement d’objets et de circuits peu pris en considération par les politiques publiques, à distance des équipements culturels et avec des formes d’échanges et d’usages qui ne cadrent pas non plus avec la consommation culturelle des spectacles ou des produits manufacturés.
Par ailleurs, le disque ne sert pas seulement “d’éducateur sonore“ mais il amène, par des effets de proximité et d’oppositions, à la découverte d’autres répertoires, de façons d’être, de lieux où l’on aime la même musique et bien sûr à des rencontres.
En bref, à travers les disques, c’est tout un monde perceptif, technique et social qui s’offre aux passionné-e-s.

3- Les mémoires vives de la musique

J’ai jusqu’à maintenant évoqué la place centrale des musiques déjà enregistrées et des outils de reproduction qui les accompagnent. Ceux-ci s’insèrent dans ce que l’on pourrait désigner comme le monde de l’enregistrement, une technique d’acquisition et de relation à la musique médiée par des supports et des machines de captation du son.
Et ces outils sont utilisés de bien des façons. Ainsi, les enregistreurs (dictaphones, magnétophones, minidisques, cartes son des ordinateurs, téléphones portables avec micros) sont fréquemment employés comme des assistants musicaux. Certain-e-s les utilisent comme un bloc-note musical où ils (elles) déposent leurs idées musicales [5] ou des extraits (samples). D’autres, à la façon dont les danseurs utilisent les miroirs, s’enregistrent systématiquement. En fixant les différentes étapes de leur parcours, les utilisateurs peuvent ainsi corriger ponctuellement leurs erreurs et s’évaluer dans la durée [6].
Plus “classiquement“, les disques (et désormais les ordinateurs) accompagnent le musicien ou le groupe qui s’exercent. Ainsi les batteurs de jazz jouent avec Charlie Parker (quel luxe !), les guitaristes apprennent à “jouer en place“ avec leur boîte à rythme, tandis que les claviéristes improvisent avec des séquenceurs. Il existe même des disques et des logiciels spécialement conçus à cet effet et pour toutes sortes de répertoires, concertos de Vivaldi inclus.
Finalement, la musique enregistrée matérialise l’expérience accumulée des auditeurs (trices). C’est vers notre discothèque personnelle (ou le lecteur de mp3) que nous nous tournons pour comparer des œuvres entre elles et évaluer leur qualité : les mélomanes de classique comparent les différentes versions d’une même œuvre (Bach par Gould ou Brendel ?), les amateurs de rock et de hip-hop apprécient le contraste entre les disques et les performances des groupes (cf. les disques “live“), les jazzistes collectionnent les “alternate take“.
Fondamentalement, on peut considérer que les répertoires enregistrés jouent le rôle d’une sorte de “pôle d’évaluation“ esthétique et émotionnel pour chacun-e-s d’entre nous [7]. Les techniques d’enregistrement constituent de véritables outils de mesure de la qualité musicale, ou ce qui revient au même, de notre plaisir.

4- L’enregistrement comme paradigme

À partir du moment où les musicien-n-e-s ont utilisé les disques comme des instructeurs, ils (elles) ont également consacré un temps croissant à concevoir et réaliser leurs propres enregistrements [8].
Les artistes (et le public) de rock, hip-hop et électro ont pris au sérieux les potentialités du studio et en ont fait, tendanciellement [9], un domaine autonome où il importait moins de reproduire la performance scénique que d’inventer de nouvelles formes [10].
Cette tendance a été favorisée par la mise au point du re-recording (overdubbing) au début des années soixante, une pratique consistant à enregistrer séparément chaque instrument sur un magnétophone multipistes. Cette technique a été capitale en cela qu’elle a permis d’exécuter une musique, par étapes, sans forcément la jouer ensemble et en direct.
Au début des années 80, les magnétophones, les consoles et les effets sonores ont fini par pénétrer, à leur tour, dans les espaces domestiques. L’expansion du home-studio a permis au monde amateur de se consacrer, à son tour, à l’enregistrement de sa musique [11].
De nos jours, toutes les fonctions d’un studio tiennent dans un ordinateur portable, diffusion comprise, et l’acquéreur d’un ordinateur neuf trouvera dans la panoplie des logiciels fournis avec la machine un programme de saisie et d’échantillonnage du son. Il existe même des studios “on line“ accessibles avec une simple connexion à haut débit.
Ce qui, en 1960, ne concernait que quelques professionnels est devenu une pratique commune à laquelle les enfants s’initient très tôt.
À l’échelle des quatre dernières décennies, on s’aperçoit donc de l’attraction constante qu’exerce le studio, comme principe de traitement du son, sur la sphère amateur et, plus généralement, sur la performance scénique. De “l’attirail“ domestique à la sonorisation du live [12] en passant par l’équipement des instrumentistes électriques, de la console du DJ techno, à la platine-disque du scratcheur, à chaque fois on retrouve les principes organisationnels du studio transposés dans des équipements et des pratiques.
Cette translation de la cabine technique et de la chambre de l’adolescent vers les scènes, encore peu explorée, requiert d’autant plus l’attention qu’elle est encore plus manifeste pour les deux dernières révolutions musicales.

5- Les techniques du hip-hop et de la techno

Le hip-hop et la techno ont, de façon assez similaire, opéré une synthèse entre l’écoute et l’enregistrement.
En effet, si l’on considère les deux branches musicales de la culture hip hop (le rap et le scratch [13]), on s’aperçoit que les outils de lecture et d’enregistrement sont devenus des instruments et que les supports enregistrés sont joués et manipulés par des artistes. Ainsi, les turntablistes (autre nom des scratcheurs) font de la musique avec des platines-disques et des vinyles [14], tandis que les rappeurs déclament leurs textes en s’accompagnant de ghetto-blasters (des magnétophones à pile et transportables) ou de boucles (sample) confectionnées à partir d’extraits de musiques existantes.
De son côté, la techno a généralisé la pratique du sampling et fait de la console de mixage des studios et du lab-top (ordinateur portable) des instruments de performance et/ou de composition. La plupart des DJs enregistrent et mixent des sons venus de diverses sources, puis ces données sont manipulées et à leur tour, réinjectées dans des boucles et des effets divers. Une fois codés (ou copiés), les mixes circulent sur des supports légers, y compris des fichiers informatiques, et arrivent dans les disques durs d’autres DJ etc. Le fait même que l’on parle de house-music nous rappelle d’où viennent les outils de la musique électronique.
Cependant, si la miniaturisation des instruments de reproduction et la numérisation des sons ont favorisé ces processus, on ne doit pas oublier le rôle déterminant des acteurs.
Rien de disposait spécialement les disques vinyles (condamnés par l’industrie à disparaître), les consoles de mixage des studios professionnels ou les DJ des boîtes de nuit ou des radios à devenir ce qu’ils sont aujourd’hui. Pour que le scratch naisse, il ne suffit pas d’avoir une (excellente) platine de marque Technics et une mixette bon marché, il faut également qu’à la suite d’une altercation avec sa mère, un adolescent se mette à “jouer du saphir“ pour l’ennuyer et se dise qu’il y a là quelque chose à creuser [15].
Ensuite, pour que cette technique se diffuse, il faut également que des réseaux de personnes s’en emparent, et la popularisent. De ce point de vue, ce qui a permis à ces deux courants d’obtenir une si grande audience, réside dans leur capacité à transformer des techniques d’appartements en performance scénique, en somme à passer du privé au public. S’appuyant sur la légèreté des nouvelles technologies de diffusion et de communication [16], le hip-hop et la techno ont inventé de nouvelles façons de se retrouver ensemble dans des lieux normalement non dévolus à des performances : la rue, les cours d’immeubles, les friches, les forêts.
À chaque fois, ces mutations ont résulté d’alliances entre des acteurs et des techniques. C’est très précisément la constitution de ces réseaux hybrides, et les relations qu’ils entretiennent au local et au global, qui doivent être mieux pris en compte.

6- Les équipements publics, les politiques culturelles et les pratiques

Comme on vient de le voir, l’utilisation des supports touche à un grand nombre d’activités musicales (l’écoute, l’apprentissage, la transmission, la fabrication de la musique), se déploie aussi bien dans les sphères privées que publiques (y compris extra-légales) et concerne une pléiade de styles et d’usagers.
Dès lors, on peut se demander pourquoi ces pratiques, si répandues dans l’espace social et urbain, ne sont pas l’objet d’une attention plus soutenue de la part des chercheurs et des institutions publiques ?
Même si cet aspect est certainement à prendre en compte, le manque de légitimité des musiques populaires n’explique pas tout. D’autant que depuis une quinzaine d‘années, leur prise en compte dans les politiques publiques est de plus en plus tangible.
Au moment où j’écris ces lignes, une concertation nationale sur les musiques actuelles est en cours, le ForuMa se réunira en octobre 2005 à Nancy et, outre l’existence d’une soixantaine de “scènes de musiques actuelles“ (Smac) réparties sur le territoire national, de nombreuses collectivités territoriales financent des complexes comprenant des salles de concerts, des locaux de répétitions et des dispositifs “d’accompagnement“ à destination des groupes. On mentionnera également l’ouverture de nombreuses classes de “musiques amplifiées“ dans les écoles de musiques, et même d’une classe de jazz au Conservatoire National de Musique de Paris, et comme on le sait les symboles comptent...
À mon avis, si les pratiques que j’ai listées en ouverture sont si peu repérées, à tous les niveaux territoriaux de l’action publique, cela tient probablement à la difficulté de se les représenter dans une certaine définition de la société, et partant des pratiques culturelles.
En effet, si l’on observe les espaces et les activités dans lesquels s’insèrent les dispositifs publics, on s’apercevra immédiatement d’un hiatus. Là où on créé des salles de concerts payantes les amateurs techno organisent des raves gratuites dans des friches ou à la campagne. Moins que d’y écouter des artistes sur une scène, on y danse et l’on y reste parfois plusieurs jours d’affilée.
Alors que l’on ouvre des locaux de répétitions pour des groupes de rock, l’informatique musicale et les home-studios pullulent et absorbent le temps des DJ et des rappeurs.
Quand l’apprentissage musical s’effectue pour l’essentiel en chambre et grâce à des instructeurs “non-humains“, les écoles de musique proposent de la pratique instrumentale ou en ensemble, à heure fixe, et sous l’autorité d’un professionnel titulaire d’un diplôme d’État.
On ne trouvera pas non plus dans les médiathèques des prêts de samplers, magnétophones, cartes sons, logiciels de sculpture sonore.
De même, les responsables des affaires culturelles ne portent que peu d’attention aux petits labels de disques techno qui diffusent des vinyles (retirés des discothèques publiques) sur internet.
Il faut d’ailleurs remarquer qu’en matière d’instruments de musique et d’outils informatiques ou électroniques, il n’existe pas d’équivalent des médiathèques, pas plus que le disque ne bénéficie de protections, du type prix unique, comparables au livre.
Les instruments, les machines et les disques restent l’apanage des commerces d’instruments de musique, des grandes surfaces et de l’industrie musicale.

Globalement, on peut dire que l’offre publique (et associative) a pour principale finalité de soutenir la production de spectacles et que lorsqu’elle souhaite encourager les supports enregistrés, elle soutient plutôt les producteurs et les éditeurs nationaux, avec des quotas, une aide à l’exportation etc.
Pour le dire autrement, les dispositifs publics se fondent sur la séparation entre le spectateur du spectacle vivant (dont l’autre face est celle du consommateur de produits culturels) et l’artiste sur les planches. On ne voit littéralement pas l’amateur travailler devant son computer à la maison et l’on ne conçoit pas que l’écoute des disques puisse constituer une activité réellement sociale. On reconnaît qu’elle procure du plaisir mais on doute qu’elle puisse rassembler et unir. Quand, il s’agit de former le spectateur, on favorise la consommation de “bons“ produits (spectacles ou supports), s’il s’agit de pratique artistique, on lui propose d’apprendre un instrument dans une école. Or, nous avons justement vu que l’utilisation “pop“ des supports et des machines de reproduction sonore tendait, d’une part, à osmoser l’auditeur et le producteur, et, d’autre part, se fondait sur des modes d’apprentissage non formels dont la temporalité et les objets différaient notablement de ceux de l’éducation artistique.
En somme, l’espace intellectuel, technique et politique dont le dispositif théâtral est une des principales expressions ne permet pas de se représenter des techniques, des objets et des modes de sociabilités qui s’insèrent dans d’autres réseaux de savoir et de rencontres. Le fossé est donc réel.
Cependant, même si le constat peut paraître sévère, on ne peut inverser purement et simplement la problématique de la légitimité et décréter que tous les dispositifs publics sont inutiles voire nocifs. Toute culture se donne en effet des institutions, des écoles, voit une partie de ses membres se professionnaliser, cherche à financer ses activités au point de vue local, organise un marché des concerts et de l’édition musicale, en bref se stabilise... Il est donc naturel que des segments entiers de la culture populaire réclament, obtiennent et utilisent les équipements cités plus haut.
D’ailleurs, en termes de fréquentation, ces nouveaux équipements semblent effectivement répondre à des attentes fortes et être légitimés par leurs usagers.
Plutôt que de poser le problème en termes de légitimité ou même d’indignation, on peut faire l’hypothèse que si les politiques culturelles (et dans une certaine mesure les sociologues) ont des difficultés à visualiser les supports comme des acteurs positifs c’est qu’elles ne perçoivent pas ce qui dans leur utilisation contribue à l’établissement de cultures communes.
Il appartient donc au “secteur des musiques actuelles“ de rendre ces pratiques, qui sont pourtant si familières à toute la société, plus visibles et de les intégrer dans ses problématiques.

7- La globalisation des échanges et les techniques de reproduction sonore : une relation à explorer

À partir de ces différents constats et interrogations, on réalise combien l’entrée dans la sphère domestique des techniques de reproduction (et de communication) numériques a, encore un peu plus, intensifié le mouvement de globalisation de la musique, mouvement amorcé dès l’invention du phonographe [17].
Mais alors que l’on considère souvent ce point en termes d’uniformisation des répertoires et d’augmentation de la consommation passive, force est de constater que les processus sont beaucoup moins univoques. Car, du point de vue de l’usager, l’horizon s’est plutôt élargi que rétréci. Il n’est que de considérer la somme de musiques auxquelles nous pouvons accéder, tant en termes de territoire que d’époques, pour vérifier cet aspect.
Sur un même plan, la mosaïque des étiquettes et de styles témoigne également de la diversité des attachements et des pratiques. Alors que nombre d’analystes présentent les révolutions techniques (car c’est bien ce que nous vivons) en termes de perte irrémédiable des savoirs (pratiques et théoriques) antérieurs, il semble plus juste de penser que les acteurs se meuvent simultanément dans plusieurs types d’espaces : espaces territoriaux, espaces juridiques (cf. les droits d’auteur et la gratuité), espaces de connaissance et d’apprentissage, espaces publics, espace de la représentation de la musique. Plutôt que de s’exclure, ces diverses dimensions s’enchevêtrent et sont l’objet d’arrangements inédits.
Pour les musicien-n-e-s (et les auditeurs) de musiques populaires, cette diversité des espaces concerne aussi bien la localisation des passeurs, les répertoires, les objets que les informations.
De plus, les usagers ne se contentent pas de recevoir les musiques qu’ils aiment. Ils les renvoient, sous des formes diffractées et retravaillées, dans l’espace public.
Ce qu’expriment les raves techno ou la pratique (amateur) de la danse hip-hop ou du rap dans les espaces communs, c’est une capacité à métamorphoser des objets et des pratiques domestiques en techniques collectives.
Collectif d’amateurs écoutant et pratiquant la même musique et reliés par de multiples réseaux extra-territoriaux mais aussi collectifs de milliers de personnes se donnant rendez-vous dans des espaces non balisés comme “lieux de spectacle“.
Le mot de détournement prend donc ici tout son sens : il s’applique non seulement aux supports et aux machines mais aussi aux territoires dont les acteurs s’emparent.
En somme, si nous repartons du point de départ de ce texte nous constatons une sorte d’effet de feedback. Le disque “globalisé“ qui arrive sur la platine de l’amateur devient un objet local d’expertise puis, transformé, retrouve un chemin vers l’espace public.
C’est cette mobilité qui constitue les musiques populaires : mobilités spatiales bien sur mais aussi mobilités sociales, nouvelles définitions de “l’artiste“, nouvelles compétences, nouveaux réseaux, nouveaux partages technologiques (dont les logiciels libres sont une des facettes), mobilités des marchés.

François Ribac (compositeur et chercheur)
septembre 2005

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