Questions relatives au statut des musiciens et de groupes par rapport à la société
Note de lecture de E. Brandl à propos de l’ouvrage de Damien Tassin, Rock et production de soi. Une sociologie de l’ordinaire des groupes et des musiciens, L’Harmattan, 2004, 300 p., 25,50 €.
S’il est piquant de procéder à une vision rétrospective des faits sociaux pour en souligner la limite des commentaires successifs émis à leur sujet, il en va de même pour l’analyse sociologique. C’est ainsi qu’il est possible de se prêter à ce type d’exercice à propos des analyses sociologiques du rock : le rock a été analysé comme phénomène de jeunesse, de loisir, comme processus d’institutionnalisation, comme relevant des industries musicales... A chaque fois, tout se passe comme si l’analyse sociologique ne pouvait qu’accompagner le sens des évolutions du fait social (et ici musical) qu’elle analyse. On a alors affaire à des approches spécialisées qui dévoilent chacune une partie seulement de ce phénomène sociomusical : sociologie de la jeunesse, sociologie du loisir, sociologie des institutions musicales, sociologie des industries du disque, psychosociologie des groupes de musique, etc. En réalité, plus les dimensions constitutives du rock sont identifiées et spécialisées, plus l’analyse convoque des approches différenciées.
Pourtant, toutes ces dimensions ou fonctions sont présentes dès le départ, mais probablement fondues les unes dans les autres, comme « indistinctes les unes des autres » [1]. Ce à quoi on assiste, c’est peut-être à la séparation progressive de toutes ces fonctions diverses et « pourtant primitivement confondues » [2]. On voit alors avec Damien Tassin qu’il est juste de dire que le rock n’est ni une pratique de loisir, ni un phénomène de jeunesse, ni un simple mode de consommation, ni même une pratique culturelle ou artistique... ; il est tout cela à la fois. Damien Tassin nous invite donc à penser le rock dans toutes ses composantes, parce que sa compréhension véritable ne souffre aucun réductionnisme : elle réclame bien au contraire que soient saisies ensemble toutes ses dimensions constitutives. C’est dans cette totalité que le rock trouve sa vérité de pratique socio-musicale et musico-sociale.
Comment dès lors, aborder le phénomène rock dans sa totalité ? Il faut reconstruire son objet et redéfinir son approche.
L’approche de Damien Tassin rompt alors avec les approches habituelles du monde contemporain de la sociologie des arts et de la culture, lesquelles se structurent aujourd’hui en grande partie autour de quelques concepts comme ceux de « champ » de Pierre Bourdieu et de « monde » d’Howard S. Becker, ou de leur articulation éventuelle... Damien Tassin va préférer une approche plus rare, originale, articulée autour du concept de fait social total, et privilégiant un mode de pensée dialectique qui doit beaucoup à Georges Gurvitch, lequel lui permet d’appréhender « à travers différents plans d’observation, les réciprocités de perspective entre l’individu, la société globale et le plan des groupements partiels » (p. 145) - ici les groupes de musique. Cela lui permet de ne pas saisir seulement le rock à travers une de ses particularités, mais dans sa spécificité de fait musical. C’est de cette façon que l’auteur aborde la question de l’engagement des musiciens dans le rock (pourquoi joue-t-on du rock ?), objet même du livre. On voit immédiatement que les réponses en terme de « jeunesse », de « consommation », de « rupture », etc. ne suffisent plus, car elles ne cherchent pas à comprendre l’engagement du musicien, son expérience quotidienne, à travers la spécificité du fait musical rock et donc sa logique interne, mais en rabattant le rock sur les dimensions normatives du social, entendues comme autant de causes externes, pour effectuer une sorte d’analyse comparative par défaut. On rabat par exemple le rock sur le phénomène « jeunesse » pour voir quelle place il occupe dans la « culture adolescente » ; l’engagement du musicien est analysé en regard d’un référentiel socioprofessionnel et des problèmes de stratification sociale ; l’analyse psycho-sociale des groupes restreints est rabattue sur des situations très institutionnelles, etc. Or, c’est précisément l’inverse qu’il faut faire, pour voir comment le rock participe à construire la jeunesse, l’adolescence..., et in fine, pour voir comment il participe à la construction du social.
Le livre de D. Tassin s’articule en trois parties. La première est consacrée à la construction de l’objet, les deux autres s’attachent à développer chacune des deux hypothèses principales : le rock comme « utopie concrète » (E. Morin) et le rock comme espace de « production de soi » : « L’engagement dans le rock correspond à une quête dans laquelle les musiciens et les groupes tentent d’inventer un espace social pour chercher collectivement à exister par eux-mêmes ; cette utopie concrète contribue à l’émergence d’un collectif où les musiciens tentent de vivre ensemble une expérience singulière » (p. 127). Cette pratique musicale « relève (alors) d’une dimension existentielle où il s’agit de tenter de se déterminer en recherchant sa propre singularité » (p. 202). Le rock est abordé comme une pratique fortement structurée par l’« imaginaire social » (C. Castoriadis).
La première partie s’attache donc à déconstruire une à une, avec force d’argumentation et l’administration de preuves variées sérieusement et patiemment collectées (discours, statistiques, observations), les catégories dites constitutives du phénomène rock : la « jeunesse », l’« industrie musicale », le « loisir », encore, mais aussi la place des déterminants sociaux de la pratique. A ce propos, D. Tassin n’évacue pas la statistique, bien au contraire, il s’appuie dessus pour montrer que les situations sont complexes et éclatées : les groupes sont parfois socialement homogènes, parfois, au contraire, ils sont très hétérogènes ; leur composition varie en fonction du degré d’institutionnalisation des lieux, en fonction de l’avancée du groupe lui-même... De fait, les déterminants sociaux de la pratique ne disent pas pourquoi, malgré ces variations - et selon une formule dialectique qui met en scène dimensions sociale et musicale de la pratique -, on trouve des musiciens qui « jouent du rock ensemble et jouent ensemble du rock » (p. 159). Si ces facteurs sociaux induisent effectivement une accélération du processus d’entrée dans le rock, ils n’en bouleversent ni les étapes, ni les formes de sociabilité.
En outre, à partir d’un matériau empirique dense, recueilli avec imagination [3], cette première partie décrit avec précision la pratique du musicien, les étapes de sa vie socio-musicale et musico-sociale : le premier groupe, le premier groupe durant l’adolescence, le premier groupe en dehors de l’adolescence, le groupe expérimenté, puis la remise en cause des catégories « amateur » / « professionnel » pour préférer une typologie « centrifuge » / « centripète », laquelle interroge à la fois les motivations, les moyens et les résultats quant à la nature de l’activité réalisée (p. 106). Cette première partie apporte donc les preuves de la (re)mise en question des présupposés qui règnent à propos du rock.
La deuxième partie est consacrée à développer la première hypothèse : le rock comme « utopie concrète ». Retenons ici cette dimension constitutive fondamentale de cette utopie concrète : le « Nous musical ». Il s’agit d’une recherche de « communauté » qui se constitue à travers la figure de l’aventure, du désir d’« autre chose », dont l’« unité cohésive » (p. 142) est essentiellement basée sur un effort de coopération permettant de réduire les phénomènes d’individualisation, sur la capacité émotionnelle de la musique, sur la volonté de partager sa musique, et sur la force de l’imaginaire social, qui permet aux musiciens de croire en l’indétermination de leur destinée. L’« homosensualité » (p. 185), enfin, est ce qui permet de spécifier la nature de la sociabilité masculine dans le musical, elle exprime la caractère affectif et émotionnel des relations entre des personnes de sexe masculin : écoute, regards, postures, gestes...
La dernière partie analyse les processus de socialisation à la musique. D. Tassin montre que la sociabilité musicale spécifique au rock entraîne des conséquences dans la structuration de l’individu. On « entre » pas dans le rock comme on entre dans un supermarché : il s’agit d’une socialisation secondaire qui va profondément modifier les individus et leur réalité sociale, en un mot, d’une production de soi et non d’une reproduction de soi. La chose n’est pourtant pas aisée : elle réclame un travail incessant de coopération pour mettre à distance les déterminations du monde social (cette recherche de distance d’avec les déterminants sociaux est alors explicative du fait que ces derniers perdent une part au moins de leur valeur heuristique).
Cette approche compréhensive de l’ordinaire des groupes et des musiciens a donc consisté à explorer l’imaginaire social du rock pour voir comment, aux côtés des données objectives comme le fait de faire des concerts, de trouver un statut, de réaliser des enregistrements..., il structure cet espace de production sociale et musicale. A n’en pas douter, l’auteur participe de la sorte au renouvellement des approches sociologiques du rock.
Il nous semble cependant qu’une question comme celle de l’institutionnalisation des pratiques socio-musicales rock n’est qu’effleurée dans le livre, alors qu’elle constitue un élément fondamental de la structuration de cet espace de pratiques. Les recherches sur l’institutionnalisation du rock - et notamment l’institutionnalisation de l’enseignement de la musique - nous semble donc à encourager, car on voit encore assez mal quelle forme elle peut prendre et quelles conséquences elle peut avoir sur l’imaginaire des musiciens.
Emmanuel Brandl
Mouvements n°39/40
Mai-juin-juillet-Août-Septembre 2005
